영화나 드라마에서 참기 힘든 순간은 극 중 유튜버나 BJ의 방송 장면이 등장할 때다. 인터넷 개인 방송이나 광고 영상은 보고 싶지 않을 경우 스킵하거나 음소거 버튼을 누를 수 있지만, 작품에 삽입된 방송 장면은 서사 전개에서 결정적인 정보를 노출할 때가 많기에 관람을 포기할 작정이 아니라면 웬만해서는 참고 넘기기 마련이다. 개인 방송 장면에서 느낀 곤란함은 파운드푸티지 방식의 장르영화를 볼 때와 유사한, 강조된 리얼리티에 의한 곤란함이다. 리얼함을 겨냥하는 장르 안에서 사실성을 지나치게 강조할 때, 오히려 사실성과 멀어지는 경우를 종종 보게 된다. 드라마 <마스크걸>의 주인공 김모미( 이한별 )는 밤에는 ‘마스크걸’이라는 이름의 BJ로 이중생활을 하는 회사원이다. 검은 머리에 무채색 정장 차림의 모미는 퇴근 이후에는 두눈을 제외하고 온 얼굴을 덮는 반짝이는 마스크에 밝은색 가발을 쓰고, 글래머러스한 몸매가 강조되는 짧은 원피스를 입은 마스크걸이 된다. 그는 손담비의 <토요일밤에> 등 당대 최신 유행 댄스곡에 맞춰 춤을 추거나, 스스로 만든 벌칙을 카메라 앞에서 수행하며 시청자를 기쁘게 한다. 1화의 이야기는 이와 같은 변신 스토리와 이중생활의 묘미를 즐기기에 충분하다. 무엇보다 개인 방송을 묘사하는 방식이 신선했다. 방송 콘텐츠를 활용하는 드라마의 방식이 충분히 개인적이었기 때문이다. 방송을 세태 반영이나 서사 진행의 수단으로 삼지 않고 실제 참여한 이들이 느낄 재미를 설득한다는 점에서 그렇다. 마스크걸은 익명의 개인이 만나 친밀하게 교류하는 장으로서의 개인 방송을 보여 준 다. 물론 여기에 실제의 만남이 개입하면서 살인 사건이 벌어지지만, 그건 어디까지나 방송 바깥에서 발생한 일이다. 방송 장면만큼은 방송인과 시청자가 서로의 욕망을 적절히 충족하는 평화로운 창구처럼 보인다. 마스크걸이 술에 취한 상태로 방송하다가 노출 사고를 일으키는 자극적인 장면에서조차, 시청자들이 쏜 하트가 화면을 수놓으며 노출을 가리는 모자이크로 기능한다. 하트는 늘 적절한 순간에 오차 없이 터지며 마스크걸의 움직임과 변신에 반응하는 특수효과의 본분을 다한다. 2화의 주인공으로 등장하는 주오남( 안재홍 )은 1인 방송 소비자의 입장에서 느끼는 욕망을 잘 보여준다. 특히 영상을 보는 장면에 등장하는 360도 패닝숏은 방송과 실제의 연속성의 환상을 강조한다. 화면에서 마스크걸이 얼음을 깨면 주오남 역시 얼음을 씹어 먹고, 마스크걸이 와인을 마시면 함께 와인을 마신다. 주오남이 건배하듯 스크린에 잔을 부딪치는 순간, 드라마는 유리잔이 부딪치는 음향을 삽입하며 그의 환상에 동조한다. 이는 세상에 소외된 사람이 지닐 수 있는 작은 환상이다. 주오남은 세상을 자기 뜻대로 바꾸진 못하지만, 작은 화면 앞에서만큼은 세상과 완벽한 하모니를 이룬다. 연속과 분리 360도 패닝숏에서 엿보이는 연속성에 대한 욕망은 김모미의 욕망과 충돌한다. 김모미는 마스크걸과 자신의 명확한 분리에서 힘을 얻는 인물이기 때문이다. 드라마의 시청자는 이미 마스크걸이 김모미라는 사실을 알고 있다. 그러나 이러한 사실은 별다른 기능을 하지 않는다. 설정의 진실과 별개로 실제 마스크 뒤 인물이 김모미를 연기한 배우와 같은지 두개의 눈만으로는 명확히 가늠하기 힘들며, 이로 인해 다른 차원의 혼란을 느끼게 된다. 마스크걸이 내는 목소리 역시 마스크에 눌린 흔적 없이 말끔하게 들려오기 때문에, 마스크 쓴 얼굴과 유리되어 보인다. 마스크걸의 말하기 방식은 일종의 복화술에 가깝다. 마스크걸의 복화술은 시청자들이 마스크걸에게 환상을 투영하고 서로에게 원하는 말을 들려주는 방식으로 기능한다. 반면 복화술을 억눌린 속마음의 내비침으로 이해할 때 마스크걸과 김모미 사이의 격차는 줄어든다. 주목되는 복화술의 순간은 인물들이 혼잣말을 할 때다. 드라마는 총 7화로 구성된 이야기 중 처음 5화를 다섯 인물의 일인칭 시점으로 전개한다. 내레이션은 혼잣말이자 관객에게만 들려주는 복화술이기도 하다. 여러 인물의 시점을 순차적으로 경유하는 전개는 이야기의 초점을 분산해 여러 장르를 무리 없이 뒤섞으려는 시도처럼 보인다. 각화의 주인공이 내레이션을 통한 자기 서술의 기회를 얻고 있는 것은 사실이나, 이들이 들려주는 이야기는 어디까지나 마스크걸과의 관계 속에서 의미를 지닌다. 그런 의미에서 드라마의 일인칭 시점은 그 효과에 있어서는 삼인칭에 가깝다. 다만 <마스크걸>에서 주인공 김모미는 여전히 살아 있기에 인물들이 들려주는 이야기는 완료되지 않고 이어진다. 매개들 네명의 인물들과 모미가 맺는 관계의 특징은 대부분 특정한 매개를 기반으로 성립한다는 점이다. 주오남은 인터넷 방송과 채팅을 통해 마스크걸과 접속하며 가까워진다. 김경자는 인터넷 커뮤니티를 통해 마스크걸에 대한 정보를 얻는다. 모미의 딸 김미모는 인터넷 검색을 통해 마스크걸인 자신의 엄마와 접속한다. 이들은 대부분 인터넷이라는 공개된 정보를 통해 마스크걸에게 다가간다는 공통점이 있고, 그런 면에서 매체가 보여준 만큼의 전모를 파악할 수 있는 관객이 지닌 한계점을 공유한다. 김춘애는 김모미와 예외적인 관계를 맺는다. 춘애는 인물을 비추어 반사하고 이중화하는 거울과 유사하다. 거울은 김모미와 관련된 특징적인 사물로 묘사되며, 늘 카메라와의 관계 속에서 드러난다. 카메라 시점이 거울을 보는 인물의 시점과 일치함을 강조하는 숏은 카메라의 전지적 시점을 인물의 일인칭 시점과 동화하길 원하는 드라마의 욕망을 노출한다. 거울과 카메라가 만든 인상적인 장면은 5화에도 등장한다. 미모가 거울에 장난감 마이크를 가져다대는데, 다음 숏에서 카메라는 거울 내부에 들어간 것처럼 자신에게 들이밀어진 마이크를 바라본다. 이를 통해 거울이 뚫을 수 없는 단단한 표면이 아니라 자신과 닮은 존재가 사는 사각의 구멍일 수도 있다는 상상을 실현한다. 네모반듯한 거울의 형상은 수미쌍관의 드라마 형식과 조응한다. 드라마의 마지막 장면에서 어린 모미는 홈비디오를 통해 다시 등장하는데, 이는 마스크걸은 이제 매체를 통해서만 마주할 수 있는 존재로 완전하게 남겨졌다는 사실을 보여준다. 흑백의 의미 6화와 7화의 김모미는 일인칭 시점 내레이션을 통한 혼잣말을 들려주지 않는다. 또한 6화는 컬러가 제거된 흑백으로 표현된다. 이는 예뻐지려는 욕망보다는 살인 사건에 휘말린 이후 삶을 리셋해야 하는 필요 속에서 감행한 모미의 성형과 관련된다. 흑백 화면과 함께 인물의 대사가 최소화되어 있다는 점도 주목할 만하다. 모미는 입술을 최소한으로 움직인 채 복화술을 하듯 읊조리고, 말에서 아낀 에너지는 액션 시퀀스의 과격함으로 해소된다. 이는 일순간 무성영화에 가까운 기운을 보여준다. 무성영화가 유성영화와 구분되는 특징은 이미지와 목소리의 분리에 있다. <마스크걸>은 이러한 분리화 경향을 통해 오늘날 개인의 다중정체성을 반영하고 있다. 하지만 이 드라마에서의 분리화 경향은 이미지와 목소리 사이의 분리보다는 얼굴에 새겨진 분열에 집중되어 있다. 드라마에서 주요 인물들은 일견 김모미의 거울상처럼 보인다. 하지만 정작 분열된 것은 김모미를 연기한 세 명의 배우다. 서로 다른 인물을 연기하는 비슷한 배우들과 같은 인물을 연기하는 다른 배우 사이에는 두 가지 욕망이 충돌한다. 모미들의 삶에서는 단일한 존재가 인생을 리셋하고 싶은 욕망이, 모미 바깥의 삶에서는 재구성을 통한 통합의 욕망이 읽힌다. 이러한 충돌하는 욕망은 마스크 아래에서 안전하게 통합된다. 마스크가 드러내는 건 매개가 곧 본질이 된 사회의 무표정함이다. 원본 링크: http://www.cine21.com/news/view/?idx=6&mag_id=103444

<파묘>를 감상한 후 혼란스러운 감정에 빠졌다. 영화를 평가하고 설명하는 데 어떤 기준을 삼아야 할지 고민스러웠다. 오컬트 장르에 초점을 맞추는 것이 안전한 선택이겠지만, 캐릭터들의 개성이 더 돋보인다. <검은 사제들>에서처럼 두 사제의 앙상블이 <파묘>에서도 돋보이지만, 둘 사이의 차이가 명확하다. 결혼식에서 촬영된 단체 사진에서 캐릭터들은 서로 떨어진 위치에 있지만, 묘한 균형을 이루는 모습을 보여준다. 이는 영화의 본질을 나타낸다. 화림, 봉길, 상덕, 영근 등 4명의 주인공은 알려지지 않은 전사에 의해 이미 친해진 사이다. 각자 다른 분야에서 일하지만, 서로를 신뢰한다. 고전적인 이름을 가졌지만 현대적인 성격을 보인다. 이들은 최선을 다하지만 동시에 쿨한 태도를 유지한다. 돈을 중요시하지만 측은지심이 없다. 그러나 치명적인 실수도 한다. 그럼에도 불구하고 죽지는 않는다. 이는 사건으로부터 적당한 거리를 유지하고 있는 태도에서 비롯된다. 1. 당사자의 약화 장재현 감독의 <파묘>에서 두드러지는 변화는 당사자의 약화다. 다른 작품들과 비교할 때, 주요 인물들은 사건에 직접 연루되지 않고 외부에서 관찰하는 입장이다. 사건과 관련된 개인적인 사정은 거의 다뤄지지 않으며, 이는 전통적인 오컬트 장르와의 차별점을 드러낸다. 악귀 역시 인간 몸에 존재하는 것이 아니라 자신의 핏줄을 따라가거나 괴롭힌다. 영화는 감정적인 몰입을 거의 주지 않으며, 의뢰인은 미국에서 태어나 친일파 할아버지의 자손이다. 이러한 약화된 상황에서도 악귀는 손자를 노리는데, 이는 흥미진진한 장면으로 나타난다. 목소리와 언어를 바꿀 수 있는 악귀는 번역자나 매개자 없이도 이해가 가능하다. 2. 몸의 위기와 대면의 비현실 혼령은 인간의 몸을 건너뛰고 원하는 곳으로 직진하는 존재로 묘사된다. 이들은 거울이나 창문 등을 매개로 모습을 드러낸다. 그러나 이러한 매개는 혼령에게 필요한 것이 아니라 관객을 위한 것이다. 대면이 가능한 혼령은 인간이 직접 마주할 수 있는 존재로 그려진다. 정령의 존재는 이중적이다. 일부는 정신적인 것으로 간주되지만, 다른 정령은 물리적으로 현실과 교감하며 인간을 위협한다. 이러한 두 가지 해석 사이에서 매개되는 것은 장르의 특성에 따라 다르다. 영화 <파묘>는 정령을 그리는 방식에서 특히 주목된다. 무사 정령은 노릇을 벗어난 거대함으로 대상을 압도하며 인간을 공격한다. 이러한 표현은 실제의 중량감을 지닌 존재로서의 정령을 구현한다. 그러나 <파묘>의 정령은 다른 작품과 달리 엄격한 규칙을 따르는 리더도 아니며 인간 몸을 노리는 악령도 아니다. 대신, 그들은 오직 인간의 몸을 파괴하는 데 관심이 있다. 인간의 몸은 영화 내부뿐만 아니라 오컬트 장르에서도 위기에 처해 있다. 매개로서의 역할은 약화되고, 실제의 몸 대신 이미지가 대체되는 경향이 있다. 이러한 상황에서 <파묘>의 무속인은 눈에 띄게 등장한다. 그는 전통적인 무당의 이미지와는 다르게 도회적인 모습으로 그려지며, 패션과 예술을 결합한다. 몸을 지키는 것은 강인한 내면이 아니라 취약한 피부나 일시적인 문신이다. 이와 같은 방식으로, 영화는 몸의 존재와 위기에 대해 탐구한다. 3. 새로운 세대를 위한 오컬트? <파묘>는 고통받는 기괴하고 일그러진 당사자의 오컬트가 아닌, 바깥에 선 자들의 오컬트다. 이들은 어떤 일에 연루될 것인지를 스스로 선택할 수 있는 외인부대, 혹은 특정 사건의 해결을 위해 뭉친 히어로에 가깝다. 각각 특수한 능력을 지니고 있다. 화림은 영적인 것과 소통하는 능력을 가졌고, 봉길은 그를 돕는 역할을 한다. 상덕은 풍수지리에 능통하며, 영근은 상례에 능통하다. 이들은 모두 죽음과 소통하는 능력자들로, '겁나 험한 것'과 싸우고 죽음에 가까운 상처를 입었음에도 아무도 죽지 않았다. 영화는 오컬트의 외피를 쓴 히어로 영화임을 보증한다. 이 영화는 새로운 세대를 위한 오컬트를 상상하게 한다. 전통, 과거, 역사, 무속, 죽음, 장르는 세상이 변해도 그대로 남겨지는 것이 아니라 맹렬하게 파헤쳐지고 뒤집어진다. 역사를 다루는 방식은 주목할 가치가 있다. 이는 역사 놀이판과도 같은 새로운 세대를 위한 것으로 볼 수 있다. 영화는 실제 역사와 비교한 어떠한 비판도 피해갈 수 있으며, 영화 속에 숨겨진 코드들을 읽어내도록 유도하지만, 과잉 해석으로 만들어버릴 수 있다. 주인공들은 한국 시공간에 불시착한 것처럼 보이지만, 이러한 놀이 방식에 적합한 태도를 보여준다. 허깨비를 물리치기 위해 기꺼이 허깨비가 되는 어벤저스는 아무도 죽지 않은 채, 끊임없이 무언가를 먹는다. 마지막 사진 속에 이들이 어떤 모습으로 찍혔을지 궁금하지만, 영화는 촬영된 이미지를 보여주지 않는다. 원본 링크: http://www.cine21.com/news/view/?idx=6&mag_id=104597

<듄>은 무엇에 관한 이야기인가 “I must not fear. Fear is the mind-killer. Fear is the little-death that brings total obliteration. I will face my fear. I will permit it to pass over me and through me. And when it has gone past I will turn the inner eye to see its path. Where the fear has gone there will be nothing. Only I will remain.” 이야기가 메마르고, 질문이 없어진 자리에서 묻다 온몸이 마비된 레토 공작(오스카 아이작)의 육체가 발가벗겨진 채 의자에 묶여 있다. 런웨이 무대처럼 길게 뻗은 테이블 맞은편엔 하코넨 남작(스텔란 스카스가드)이 전리품을 감상하듯 적수의 패배를 음미 중이다. 축 늘어진 빨래마냥 의자에 간신히 걸쳐 있음에도 레토 공작의 몸은 잘 빚은 조각품처럼 탄탄한 생기를 잃지 않는다. 이윽고 하코넨 남작이 풍선처럼 괴이한 몸을 띄운 채 허공을 미끄러져 다가오자 레토는 마치 황소를 잡는 투우사처럼 이빨 사이 감춰두었던 독안개를 뿜는다. 넓고 황량하고 검은 방은 순식간에 독 안개에 뒤덮이고 어느새 현장을 벗어난 카메라는 바깥에서 문이 닫히는 걸 가만히 지켜본다. 마치 무대의 막이 내리듯. 하나의 세계가 종언을 고하듯. 눈꺼풀이 감기듯. 황망한 기습으로 하루아침에 모든 것을 잃은 레토가 하코넨과 대치하고 마침내 최후의 일격을 날리는 이 시퀀스는 한폭의 그림 같다. 수사적인 표현이 아니다. 이것은 중세시대 제단화의 한폭을 그대로 뜯어 스크린이라는 캔버스에 옮겨놓은, 움직이는 회화다. <듄>의 성취와 한계, 본색은 이 웅장하고 신비로운 한폭의 그림 안에 모두 담겨 있다. 하코넨은 왜 레토 공작을 발가벗겨놓았을까. 자신의 사냥감을 조롱하기 위한 승자의 변태적 행위인가. 혹시 모를 암습을 대비한 조심스러움인가. 그럴 수 있다. 사실 딱히 설명이 필요한 디테일은 아니다. 하지만 이 거대하고 아름다운 화폭을 목격하는 순간 뇌리에 스치는 건 중세의 회화가 눈앞에 놓인 것 같은 기시감이다. 나체로 의자에 묶인 레토의 육체는 곤혹스럽기보다는 차라리 아름답다. 비장미, 흑백으로 잠식된 세계에서 촛불처럼 금세 꺼질 듯이 빛나는 살색의 생명력. 뭐라 부르건 상관없다. <듄>은 우아하고 때때로 고결해 보이기까지 하는 이미지로 빛나는 영화이고, 레토의 육체는 그 자리에 필요하다. 기꺼이 관찰자의 자리에 머물기로 한 창조자 드니 빌뇌브의 <듄>에 대한 경탄은 대부분 비주얼의 완성도와 방향을 향한다. 황홀하고 경이로운 이미지로 거대한 무드를 자아내고 장면의 톤으로 보는 이를 압도한다. 완성도를 논한다면 원작 소설을 읽으며 상상했을 광경을 그보다 더 생생하게 구현하는 장면들은 칭찬받아 마땅하다. 스토리가 이해되기 이전에 이미지가 직관적으로 시신경에 꽂힌다고 해도 좋겠다. 방향에 대해서는 드니 빌뇌브 특유의 뺄셈의 공식이 적용된다. 그의 회화는 언제나 디테일을 비워내고 여백을 만들어내는 쪽이었다. 사실 그는 화면을 비운 적이 없다. 흔히 여백이라고 불리는 공간감을 가득 채우는 쪽에 가깝다. <듄>의 스크린에는 <반지의 제왕: 두개의 탑>이나 <어벤져스: 엔드게임>에서 군중이 몰려와 화면을 가득 채우는 방식과는 또 다른 종류의 스펙터클이 들어찬다. 스크린이라는 거대한 캔버스는 상황에 따라 희고 검고 푸르고 누런 하나의 색으로 메워지고 그 위에 점처럼 왜소한 인간을 가져다놓는다. 웅장하고 경이로운 사이즈의 쾌감. 여기엔 한 가지 비밀이 있다. 사이즈보다는 속도와 호흡에 힘을 주는 것이다. 그저 크기를 키운다고 웅장해지는 것은 아니다. 중요한 건 장면에 무게를 더하는 작업이다. 무게는 곧 속도다. 시간이 만들어내는 중력이라고 불러도 좋겠다. 드니 빌뇌브의 컷은 흔히 말하는 롱테이크라 할 만큼 길진 않지만 캔버스의 액자를 느낄 수 있을 정도로 대상을 충분히 오래 응시한다. 거의 서막에 불과한 <듄>의 서사에 150분에 달하는 시간이 투입된 건 매컷 충분하게 장면들을 붙들고 있기 때문이다. 이른바 ‘시네마틱’한 순간은 감독의 회화적인 시선이 충분한 시간으로 조리되었을 때 피어난다. 그리하여 예정된 메시아로서의 폴(티모시 샬라메)의 여정은 그의 능력 중 하나인 미래에 대한 단편적인 비전과 함께 감각적으로 제시된다. 키워드는 두 가지다. 감각. 그리고 제시. <듄>의 장면들은 유기적인 연쇄의 결과를 통해 스토리를 자아내지 않는다. 아니, 그렇게 하지 않아도 좋다. 매 장면 이야기보다 무드와 뉘앙스가 먼저 도착하여 관객이 설득되기도 전에 동조시키기 때문이다. 드니 빌뇌브는 애초에 방대한 이야기를 구성하는 것에 그다지 관심이 없어 보인다. 그는 창조자라기보다는 관찰자에 가깝다. <시카리오: 암살자의 도시> <컨텍트> <블레이드 러너 2049>에서도 드니 빌뇌브는 세계관이 어쩌고, 세계의 진실이 어쩌고 하는 식으로 창조된 자신의 세계를 ‘설명’하는 데는 시큰둥했다. 다만 이미 존재하는 그곳의 일부를 잘라서 포착할 뿐이다. 그것이 드니 빌뇌브의 탁월한 지점이었다. 가상의 세계가 존재한다고 믿음을 심어주는 방식은 크게 두 가지다. 논리적으로 설명하여 관객의 머릿속 상상력을 자극하거나 그저 재현하여 보여주거나. 물론 드니 빌뇌브는 후자다. 대개 가상의 세계관을 제시할 땐 디테일을 꽉 채워 사실과 비슷하게 느끼도록 유도한다. 리얼리티를 끌어올려 설득하는 방식이다. <쥬라기 공원>에서 공룡의 존재를 믿을 수 있도록 공룡의 정보, 이를테면 피부의 질감, 무게감, 웅장한 소리 등 실재하는 정보를 사실적으로 끌어모은 것을 연상하면 쉽다. 드니 빌뇌브는 반대로 움직인다. 이게 말이 된다고 설명하는 대신 이미 존재하는 (가상) 세계의 일부에 카메라를 떨어트린 것처럼 그저 포착한다. 현실을 닮으려 애쓰는 대신 (카메라를 바가지 삼아 퍼)담는 영화. 과시하지 않고 제시하는 영화. 상상력으로 창조된 세계에 대한 리얼리즘적 접근이라고 해도 좋겠다. 아름답고 황량한 사막, 이어질 여정을 기다리며 사실 이걸 문제라고 불러야 할진 모르겠다. <블레이드 러너 2049>까지만 해도 나는 ‘영화라는 물질’을 탄생시키고자 하는 이러한 태도와 욕망에 경탄과 찬사를 바치는 쪽이었다. 하지만 <듄>을 마주하며 내 안의 뭔가 어긋나고 있다는 감각을 지울 수 없다. <듄>을 향한 아쉬운 목소리들은 대체로 빈약하고 불친절한 서사를 지적한다. 아트레이데스 가문이 어떻게 몰락하고, 폴이 어떻게 예정된 운명을 받아들이며, 메시아로 거듭날 준비를 마치는 것까지가 이야기의 전부다. 익숙한 영웅 서사에 빗대어 보아도 서막 정도에 해당하는 분량. 그럼에도 <듄>이 서사적으로 빈약하다는 평가에 대해서는 동의하기 어렵다. 이 영화에 부족한 건 사건의 총량이 아니라 이야기의 총량이다. 사실 <듄>은 드니 빌뇌브의 영화 중에서도 드물게 친절한 편이다. 어쩌면 너무 친절한 것이 문제일지도 모른다. 각 인물들의 상태를 충분히 따라가고, 아라키스 행성의 상황도 충분히 관객 속에 스며들 때까지 기다린다. 다만 그렇게 완벽한 장면들을 뭉치고 뭉쳐 완성된 이야기의 덩어리는 우리가 목격한 것들의 웅장함에 비해 어이없을 정도로 왜소하다. <듄>은 무엇에 관한 이야기인가. 드니 빌뇌브는 폴의 여정, 첫걸음을 통해 무엇을 말하고 싶었던 것일까. 적어도 프랭크 허버트의 <듄>에서 폴은 어떤 관점에서 보느냐에 따라 메시아, 광신자, 학살자를 넘나든다. 이것은 종교와 믿음에 대한 질문으로 확장될 여지가 있다. 하지만 드니 빌뇌브의 <듄>은 ‘(예견된) 메시아가 온다’는 것 외에 무엇을 더 말할 수 있을지 모르겠다. 아트레이데스 가문의 남자들이 더할 나위 없이 멋지다는 것? 프레멘들의 존재감이 신비롭다는 것? 용감무쌍한 던컨(제이슨 모모아)의 활약상을 더 보고 싶다는 것? <듄>의 이미지와 장면들이 너무나 많은 감흥을 남기는 데 반해 이야기는 아무것도 남기지 못한다. 물론 영화가 메시지를 위한 도구는 아니다. 나도 안다. “관객에게 메시지를 전달하려면 우체국에 가서 전보를 쳐라”는 프랑수아 트뤼포의 문구는 영화예술의 방패막이로 자주 인용되어왔다. 다만 내가 보고 싶은 건 메시지가 아니라 질문이다. 표면적으로 인간인가 안드로이드인가를 놓고 따지는 것처럼 보였던 <블레이드 러너>는 그 끝에서 누가 더 인간다운지, 인간다움이란 무엇인가를 묻는다. 드니 빌뇌브의 <블레이드 러너 2049>에서조차 실제와 가상의 경계에 대한 탐문은 이어졌다. <듄>은 어떤가. 이야기가 메말라버린 자리에 어떤 질문과 가치가 남겨지는가. <듄>이 끝난 뒤 불 켜진 극장은 아라키스 사막처럼 황량하다. 황량하지만 그 사막은 분명 아름답기도 하다. 2부에서 이어질 여정이 확신에 찬 메시아의 행보가 될지 아니면 미완의 방랑에 그칠지 알 수 없다. 드니 빌뇌브의 <듄>은 이미 원작의 예정된 길을 미세하게 벗어나기 시작했다. 더이상 미래를 알 수 없게 되어버린 나는 그저 간절한 심정으로 기다릴 뿐이다.